imago/figura: η εικόνα στους αιώνες ενα διαφορετικο κειμενο - περι εικονων
"(...)omnis(ergo)figura tanto evidentius veritatem demonstrat quanto apertius -per dissimilem similitudinem- figuram se esse et non veritatem probat"
Quintus Horatius Flaccus
"Κάθε αναπαράσταση (άρα) της πραγματικότητας τόσο εμφανέστερα καταδεικνύει την πραγματικότητα (που αναπαριστά), όσο πιο διάτρανα -λόγω της επιφανειακής ομοιότητος αλλά ουσιαστικής ανομοιότητός της με την πραγματικότητα-αποδεικνύει το γεγονός ότι είναι αναπαράσταση και όχι η ίδια η πραγματικότητα!"
Οράτιος
«Πιστεύω πως ο σκοπός της Τέχνης είναι ένα πράγμα πάρα πολύ συγκεκριμένο. Η τέχνη είναι για να παίρνει στα χέρια της το ανεκπλήρωτο όραμα του ανθρώπου, μια φυσική ίσως αθλιότητα, δεν είναι απλά κοινωνική ή περιπτωσιακή. Είναι και αυτά, αλλά μαζί είναι και κάτι άλλο πιο οριστικά αδικημένο. Η Τέχνη είναι για να παίρνει στα χέρια της αυτή την αθεράπευτη στέρηση του ανθρώπου, να τη δουλεύει και να την επιστρέφει πάλι στους ανθρώπους. Αλλά αυτή τη φορά να την παραδίδει μέσα σε μια λαμπερή φαντασμαγορία, τεντωμένη από ένα δίκαιο, όσο και συγκινητικό μεγαλείο, μέσα σε μια απέραντη ευφορία.[...]
Όλα αυτά η Τέχνη δεν τα κάνει φιλάνθρωπα, παρηγορητικά. Γιατί χρωστάει αυτή τη δικαίωση του ανθρώπου. Γιατί κάποιος πρέπει να του τη χρωστάει αυτή τη δικαίωση. Γιατί αυτό το μέγα του Ελύτη, του Αισχύλου, του Ηράκλειτου, αυτό το μέγα υπάρχει πραγματικά στη ζωή των ανθρώπων και η Τέχνη είναι ακριβώς για να το βγάζει στο φως, να το αποκαλύπτει, να το καθαρίζει, να το παρουσιάζει, αργά, επιδεικτικά, στους ανθρώπους, εκθαμβωτικό, πελώριο, εκκωφαντικό.[...]
Είπα κάποτε ότι η Τέχνη δεν είναι η πραγματικότητα. Πως η Τέχνη είναι ένα σχόλιο πάνω στην πραγματικότητα, πως η πραγματικότητα δεν μπορεί να νοηθεί ως τετελεσμένη, αν δεν δευτερολογηθεί από ένα σχόλιο τέχνης. Θεωρώ αυτό το σχόλιο της Τέχνης πολύ πιο πραγματικό από την ίδια την πραγματικότητα, γιατί ακριβώς αποκαλύπτει εκείνες τις κρυφές όσο και ουσιαστικές διεργασίες που αναπαράγουν συνεχώς τη συγκινησιακή πραγματικότητα του ανθρώπου. Αυτή για την οποία μιλά κυρίως η Τέχνη. Αυτή με την οποία αποκλειστικά υπάρχει ο άνθρωπος. Θεωρώ τον λόγο σαν ένα χαρισματικό όργανο περισσότερο από όλα τα άλλα. Γιατί ακριβώς ο λόγος έχει τη δυνατότητα να συλλαμβάνει και να φανερώνει όλες τις δυνατές νοηματικές και συναισθηματικές αντηχήσεις που γεννά μέσα στο νου και την ψυχή του ανθρώπου η εμπειρία της ζωής. Εννοώ κάτι σαν την εξαίσια ακινησία της ζωγραφικής, ή τη δαιμονική κινητικότητα της μουσικής. Εννοώ ακριβώς ένα λόγο που είναι και ζωγραφική και μουσική και όλα όσα μπορεί να εκφράσει ο άνθρωπος. Κυρίως όσα δεν μπορεί.»
Γιώργος Χειμωνάς
_-_The_Girl_With_The_Pearl_Earring_(1665).jpg)
Γιοχάνες Βερμέερ, Το Κορίτσι με το Μαργαριταρένιο Σκουλαρίκι
Τα Φαγιούμ αποτελούν το σώμα των προσωπογραφιών που φιλοτεχνήθηκαν από τον 1ο έως τον 3ο αιώνα από συνεχιστές της ύστερης ελληνιστικής παράδοσης της Αλεξανδρινής Σχολής και διασώθηκαν ως την εποχή μας. Για πρώτη φορά αναφέρονται από τον ιταλό περιηγητή Πιέτρο ντελα Βάλλε το 1615. Ήταν προορισμένα για ταφική χρήση και πήραν το όνομά τους από την όαση Φαγιούμ, στην οποία ανακαλύφθηκαν αρχικά, 85 χλμ νότια του Καΐρου.Οι αρχαιολογικές ανασκαφές που διεξήχθησαν από αγγλικές και γαλλικές αποστολές στις αρχές του 19ου αιώνα έφεραν στην επιφάνεια πολλά φαγιούμ, χωρίς ωστόσο να κεντριστεί το ενδιαφέρον των ειδημόνων της τέχνης.
Το 1887, κάτοικοι της περιοχής κοντά στο ελ-Ρουμπαγιάτ ανακάλυψαν και ανέσκαψαν μομμιοποιημένα σώματα με φαγιούμ στη θέση της κεφαλής. Τα συγκεκριμένα έργα αγόρασε ο Θίοντορ Γκραφ (1840–1903), αυστριακός επιχειρηματίας και τα παρουσίασε σε διάφορες ευρωπαϊκές πόλεις και τη Νέα Υόρκη.Ένα μεγάλο μέρος του συνολικού corpus τους, ωστόσο, ήλθε στην επιφάνεια χάρις στον άγγλο αρχαιολόγο Sir William Flinders Petrie, ο οποίος τον Ιανουάριο του 1900 αναζητώντας την είσοδο της πυραμίδας Χαουάρα στην όαση Φαγιούμ όπου ήταν κρυμμένα, εντόπισε την ελληνορωμαϊκή νεκρόπολη της Αρσινόης, γνωστή από τον Ηρόδοτο ως Κροκοδείλων πόλις, κέντρο λατρείας του θεού Σομπέκ.Άριστα διατηρημένα εξαιτίας του ξηρού κλίματος της αιγυπτιακής ερήμου, είχαν ζωγραφισθεί είτε με την εγκαυστική τεχνική ή με την τεχνική της τέμπερας. Οι τεχνικές αυτές προέρχονται από την αρχαιοελληνική ζωγραφική παράδοση, που συνεχίστηκε στις πρωτοχριστιανικές εγκαυστικές εικόνες της Μονής της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά.Η εγκαυστική τεχνική χαρακτηρίζεται από το λιωμένο κερί που με τη βοήθεια του «καυτηρίου», του πινέλου ή του «κέστρου» απλωνόταν πάνω στο ξύλο ή το πανί που έπρεπε να ζωγραφιστεί για να προκύψει ένα πορτραίτο σαν κι εμάς. Το κερί απλωνόταν ομοιόμορφα στη ζωγραφική επιφάνεια και πάνω του ο καλλιτέχνης εκτελούσε την παράσταση που επιθυμούσε. Σε αρκετές περιπτώσεις και ανάλογα με την οικονομική επιφάνεια του νεκρού χρησιμοποιούνταν φύλλα χρυσού, με τα οποία αποδίδονταν διακοσμητικοί στέφανοι και κοσμήματα.
Ιδιότυπο είδος εικονοποιϊας υπήρξαν τa άμφιa "de opere Anglicano(" "de l'ouvrage," ή "à la façon d'Angleterre," "de obra Anglaterra," "opus anglicanum":id est αγγλικής κατασκευής), υφαντά που εκπροσωπούν τους 13ο έως και 15ο αιώνες της ευρωπαϊκής εκκλησιαστικής τέχνης (αυτής που ο Πάπας Ιννοκέντιος ο 4ος θαύμαζε τόσο!)Τα φορούσαν οι ιερείς στη λειτουργία και είναι ουσιαστικά μια σειρά από εικονίσματα.Στο Βυζάντιο, πάλι, οι εικόνες ήσαν ποικίλου μεγέθους και τεχνοτροπίας: από περίαπτα μέχρι τρίπτυχα στον τοίχο. Οι εικόνες μεταφέρονταν στη μάχη, όταν ήσαν φορητές. Οι περίφημες "αχειροποίητες"εικόνες ( φτιαγμένες από χέρια μη ανθρώπινα, δηλαδή κυριαρχούσαν στις βυζαντινές εκκλησίες μέχρι την Εικονομαχία, μέχρι δηλαδή τον 8ο μ.Χ. αιώνα.
Η ισλαμική τέχνη είχε επηρεάσει ιδιαίτερα την βυζαντινή εικονοποιία της περιφέρειας της αυτοκρατορίας.Χαρακτηριστικό παράδειγμα υπήρξε η εικόνα της Παρθένου Οδηγητρίας του 12ου αιώνα, που αποδίδεται στον Όσιο Λουκά. Είναι μια πρώιμη Γλυκοφιλούσα. Το μοτίβο επαναλαμβάνεται στο Βυζάντιο και αργότερα επηρεάζει την τέχνη της Αναγέννησης.
Σε αυτό το σημείο αξίζει να αναφερθεί η Εικονομαχία ή εικονοκλασία, ένα πολιτικό κίνημα καταστροφής και αποκαθήλωσης των εικόνων. Είχε σημειωθεί και στη φαραωνική Αίγυπτο, καθώς και κατά τη Γαλλικήν Επανάσταση. Ειδικά στο Βυζάντιο η εικονοκλασία απηχεί ένα θεολογικό ζήτημα που εμπλέκει την Εκκλησία με το Κράτος, από το 726–87 έως το 815–43. Οι μόνες εικόνες που γλίτωσαν ήταν της μονής της Αγίας Αικατερίνης του Σινά. Μετά την Αναστήλωσή τους, το 843, το θεματολόγιο των εικόνων περιορίστηκε στην απεικόνιση συγκεκριμένων αγίων και μαρτύρων, στην Κοίμηση της Θεοτόκου και στην Κάθοδο στον Άδη και νίκη του Σωτήρος κατά του Άδου .
Η ΑΓΙΑ ΤΡΙΑΔΑ ΤΟΥ Masaccio
(αναδημοσίευση από το μπλογκ του φίλου ΛΕΥΧΕΙΜΟΝΟΣ ΚΑΙ ΠΕΡΙΤΕΧΝΟΥ)
"Το κυριότερο χαρακτηριστικό του έργου ''Η Αγία Τριάδα'' του Μαζάτσιο εστιάζεται στην τεχνική χρήση της γραμμικής προοπτικής (φατνώματα οροφής), ένα στοιχείο του οποίου η εμφάνιση στη ζωγραφική είναι συνυφασμένη με την τέχνη της Αναγέννησης. Παρατηρούμε πως ο Μαζάτσιο έχει δομήσει το έργο του βάσει ενός σημείου φυγής το οποίο μπορεί να νοηθεί πίσω από το σταυρωμένο σώμα του Χριστού, που, άλλωστε, αποτελεί και το κέντρο της σύνθεσης.Παράλληλα, μπορούμε εύκολα να διαπιστώσουμε πως ο καλλιτέχνης έχει κάνει χρήση των μαθηματικών αναλογιών στο σύνολο της νωπογραφίας, που εκπέμπει μια αίσθηση αρμονίας και ανείπωτης συνοχής. Η συνάφεια αυτή απορρέει από το γεγονός ότι οι μορφές του Μαζάτσιο είναι τοποθετημένες στο fresco με τέτοιο τρόπο, ώστε η μία να εξισορροπεί την άλλη. Πρόκειται, ουσιαστικά, για μια πρακτική εφαρμογή του Τρίτου Νόμου του Νεύτωνα* (δράση-αντίδραση) στη ζωγραφική, που έχει ως αποτέλεσμα η πλάστιγγα να μη γέρνει προς καμία κατεύθυνση, αλλά, αντίθετα, το μάτι του θεατή να κατευθύνεται τεχνιέντως στο κέντρο της νωπογραφίας, δηλαδή το πρόσωπο του Χριστού. Βεβαίως, η τήρηση των μαθηματικών κανόνων και η χρήση της προοπτικής συνιστούν ειδοποιό διαφορά της τέχνης της Αναγέννησης από αυτήν του Μεσαίωνα.
Επίσης, στα πλαίσια της απόλυτης αρμονίας, που καθ'όλα θυμίζει αγάλματα της κλασικής αρχαιότητας -άλλωστε, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι αυτά αποτελούσαν την κύρια πηγή έμπνευσης αυτής καθεαυτής της Αναγεννησιακής ζωγραφικής- μπορούμε να δούμε ότι ο Μαζάτσιο φαίνεται να έχει μελετήσει ως ένα βαθμό την ανατομία του ανθρώπινου σώματος, εφόσον αποδίδει αρκετά πιστά την ανατομία του ημίγυμνου σώματος του Χριστού πάνω στο σταυρό. Η μελέτη και, εν συνεχεία, η απόδοση της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος, που απουσίαζε παντελώς από τα έργα ζωγράφων του Μεσαίωνα, όπως ο Τζιόττο, κορυφώνεται με καλλιτέχνες της Αναγέννησης, όπως ο Λεονάρντο, ο Μιχαήλ Άγγελος, ο Μαντένια και ο Λούκα Σινιορέλλι.Όσον αφορά τα πρόσωπα της τοιχογραφίας, ο Δικαστής και η σύζυγός του είναι οικείοι, γιατί μπορούμε να τους αγγίξουμε, ενώ αντίθετα ο σκελετός μοιάζει να υποχωρεί από κάτω.Ακόμα, σύμφωνα με ορισμένους, η επιγραφή σημαίνει: ''Eδώ που είσαι ήμουνα και εδώ που είμαι θα' ρθεις.'' Αυτή η φράση πιθανώς αντανακλά και τη σύχρονη συνειδητοποίηση ότι η ζωή ολοκληρώνεται με το θάνατο.
Καταλήγοντας, το fresco του Μαζάτσιο ή ''Τρελο-Θωμά'' - μια σπάνια ιδιοφυϊα που πέθανε μόλις 28 χρονών- είναι ιδιαίτερα σημαντικό στην Ιστορία της Τέχνης και βρίσκεται στην εκκλησία της Santa Maria Novella(φωτογραφία) στη Φλωρεντία. Η ιστορία, μάλιστα, της ''Αγίας Τριάδας'' είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα: Είχε ανατεθεί κάποτε στο Vasari να αναμορφώσει τη Santa Maria Novella, κάτι που ισοδυναμούσε φυσικά με την καταστροφή όλων των νωπογραφιών στο εσωτερικό της και τη δημιουργία νέων. Συνήθιζαν, τότε, οι άρχοντες της πόλης να αναμορφώνουν τα κτήρια ανάλογα με τις επιθυμίες τους. Ο Vasari, όμως, αναγνωρίζοντας το μεγαλείο της τοιχογραφίας, τοποθέτησε άλλη μία στρώση σοβά πάνω από τον αρχικό τοίχο, την οποία και ζωγράφισε, διασώζοντας έτσι το έργο, το οποίο αποκαλύφθηκε τελικά το 1861."
(ευχαριστώ τον φίλο μπλόγκερ για το δανεισμό της σχετικής ανάρτησής του)
Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα στην περιήγησή μας στις δυτικές εικόνες είναι και η μικροεικονογράφηση, δηλαδή το Ιστορημένο Χειρόγραφο:το βιβλίο "Οι Πολύ Πλούσιες Ώρες " του Δουκός του Berry ήταν βιβλίο προσευχών. Στην Ύστερη Μεσαιωνική Ευρώπη ένα βιβλίο με τόσο κοσμικά θέματα μικροεικονογράφησης εννοείται πως υπήρξε φαινόμενο. Απεικόνιζε βεβαίως τη ζωή του Χριστού και της Παρθένου, καθώς και κάποιων αγίων της Καθολικής Εκκλησίας, η τεχνοτροπία του όμως ήταν αμιγώς secularis. Το Βιβλίο των Ωρών περιλαμβάνει ένα ημερολόγιο (καλεντάρι) λειτουργικών ύμνων, καθώς και μια σειρά από προσευχές που επρόκειτο να απαγγέλλονται οκτώ φορές την ημέρα, ανάλογα με την καθιερωμένη λατρευτική πρακτική των δουκών. Κατά την πρώιμη Αναγέννηση το βιβλίο έγινε ιδιαίτερα δημοφιλές,σαν να εξασφάλιζε, τρόπον τινά, απευθείας επικοινωνία με το Θείον, ενώ οι ανατυπώσεις του περιελάμβαναν 16 μεγάλες και 26 μικρές ζωγραφιές, καθιστώντας το ένα από τα σημαντικότερα εικονογραφημένα χειρόγραφα της ευρωπαϊκής κληρονομιάς.Το έργο αποδίδεται στο εργαστήριο που ο Geoffroy Tory διατηρούσε τότε στο Παρίσι. Η διασταύρωση τεχνικών όμως συνεχίστηκε στην Ανατολή, παρά τη στερεοτυπία που χαρακτήριζε τη δυτικοευρωπαϊκή τέχνη. Χαρακτηριστικό παράδειγμα καλλιτέχνη μανιερίστα που "πάντρεψε"τη βυζαντινή παράδοση της εικονοποιϊας με τη δυτική αναγεννησιακή τέχνη, ήταν ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, ο γνωστός Ελ Γκρέκο του 16ου αιώνα:
Η ΘΕΙΑ ΚΩΜΩΔΙΑ ΤΟΥ ΚΑΣΤΕΛΟΥΤΣΙ
Ο Καστελούτσι γεννήθηκε στην Τσεζένα, μια μικρή πόλη κοντά στη Μπολόνια πριν από 49 χρόνια. Έκανε γεωπονικές σπουδές για να γίνει αγρότης, αλλά σύντομα κατάλαβε ότι δεν ήταν αυτός ο δρόμος του. Όντας ακόμα στη Σχολή Καλών Τεχνών, το 1981, έκανε τυχαία την πρώτη του σκηνοθετική-εικαστική απόπειρα σε ηλικία 21 ετών. «Δεν είχα καμία πρόθεση να γίνω σκηνοθέτης. Αρχισα να σκέφτομαι το θέατρο με αφορμή το αρχαίο ελληνικό θέατρο, τα ελευσίνια μυστήρια. Η δομή της ελληνικής τραγωδίας έχει καθορίσει τη δουλειά μου». Με μια τριλογία εμπνευσμένη από τη «Θεία Κωμωδία» του Δάντη, την «Κόλαση», το «Καθαρτήριο» και τον «Παράδεισο», ο Ρομέο Καστελούτσι και η ομάδα του Societas Raffaello Sanzio συστήνονται για πρώτη φορά στο ελληνικό κοινό. Η παράσταση θα παρουσιαστεί στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών τον Ιούνιο.
Το θέατρο του Καστελούτσι, στο μεταίχμιο των σκηνικών και εικαστικών τεχνών, αποθεώνει τη σωματικότητα και δίνει έμφαση στο μουσικό περιβάλλον, ενώ τα ζωντανά ζώα επί σκηνής υπογραμμίζουν την άγρια ομορφιά αυτής της αισθητικής. «Κόλαση. Καθαρτήριο. Παράδεισος. Τι σημαίνουν, πού κρύβονται αυτές οι τρεις λέξεις για μένα σήμερα; Πού βρίσκεται η Κόλαση; Και πού το Καθαρτήριο στις τέσσερις η ώρα το απόγευμα της Κυριακής; Πού βρίσκεται ο Παράδεισος; Σε ποιο δωμάτιο; Ποια στιγμή; Γιατί ήδη αυτές οι τρεις λέξεις ακούγονται σαν ένα είδος Θείας Κρίσης;Τι κρίνουν; Τις μοναχικές ζωές μας ή εν γένει τις ζωές του ανθρώπινου είδους; Την αποτυχία ή την προσευχή; Εμένα ως καλλιτέχνη ή ως άνθρωπο; Ή μήπως εσάς, θεατές, στο ρόλο σας, για άλλη μια φορά πολιτικό και θρησκευτικό: μονίμως θεατές της ζωής σας και της ζωής των άλλων, ουσιαστικά μια κολασμένη καταδίκη», αυτά και άλλα ερωτήματα έθεσε ο σκηνοθέτης που βρέθηκε την περασμένη Παρασκευή στην Αθήνα για να μιλήσει για την παράστασή του.Η μουσική, η κίνηση και οι φωτισμοί είναι πολύ σημαντικά στοιχεία και στα τρία μέρη της τριλογίας.
«Στην ‘‘Κόλαση’’, όπου παίζουν 70-80 ηθοποιοί, από τους οποίους 50 είναι ντόπιοι με τις οικογένειές τους, αλλά κι εγώ, δούλεψα με τους ήχους του ανθρώπινου σώματος που ηχογράφησα κατά τη διάρκεια μιας νεκροψίας. Πρόκειται για μια πολύ μελαγχολική μουσική που δεν έχει τίποτα το φρικαλέο. Επίσης, εδώ επικρατεί απόλυτο σκοτάδι. Αντιθέτως, στον ‘‘Παράδεισο’’, που είναι μια θεατρική εγκατάσταση στην οποία ο θεατής έχει πρόσβαση για τρία μόνο λεπτά, επικρατεί εκτυφλωτικό φως, ενώ ακούγονται ήχοι νερού. Και στις δύο περιπτώσεις η όραση είναι αδύνατη. Στο ‘‘Καθαρτήριο’’ κυριαρχεί η κινηματογραφική τεχνική της σεκάνς και τα λόγια ακούγονται σαν ψίθυροι», κατέληξε ο Ρ. Καστελούτσι.
Ενας κεντρικός άξονας γύρω από τον οποίο στρέφεται η δουλειά του Καστελούτσι είναι το κοινό: «Το θέατρο ανήκει στο θεατή. Είναι ο δικός του, προσωπικός χώρος. Δεν πιστεύω σε μεθόδους, σχολές, δασκάλους. Πιστεύω στην εμπειρία του θεατή. Αυτός κάνει την παράσταση».Ο ριζοσπάστης Ιταλός σκηνοθέτης και εικαστικός ταξίδεψε για λίγες ώρες στην Αθήνα με σκοπό να δει τους χώρους όπου θα παιχτεί η μνημειακή παραγωγή του, «Θεία Κωμωδία», χωρισμένη σε τρία μέρη, με διαφορετική αισθητική το καθένα. Με διερμηνέα τον διευθυντή του Φεστιβάλ Αθηνών Γιώργο Λούκο, έδωσε ένα πρώτο στίγμα της δουλειάς και της σκέψης του: «Είναι πολύ σημαντικό που είμαι στην Ελλάδα γιατί η σχέση μου με τη δομή του πρωτοτραγικού θεάτρου, των Ελευσίνιων Μυστηρίων, της ελληνικής τραγωδίας, είναι μουσειακή αλλά η απαρχή της δουλειάς μου. Η “Ορέστεια” είναι το αριστούργημα της ανθρωπότητας. Δεν υπάρχει τίποτα πιο ωραίο, πιο τρομακτικό, πιο δυνατό» (εδώ, σκηνή από την «Κόλασή» του που χειροκροτήθηκε στο περίφημο Φεστιβάλ της Αβινιόν και θα δούμε και στην Αθήνα)Πώς να παρουσιάσεις τον Θεό ή το απόλυτο κακό;» αναρωτιέται ο Ρομέο Καστελούτσι, που φέρνει μια εικονοκλαστική «Θεία Κωμωδία» (του Δάντη)στο Φεστιβάλ Αθηνών.
Η θεαματική εκδοχή της «Θείας Κωμωδίας» δεν είναι στημένη πάνω στους συμβατικούς θεατρικούς κώδικες, αφού οι 14.235 ενδεκασύλλαβοι ομοιοκατάληκτοι στίχοι και η αναπαράσταση της αλληγορικής περιήγησης του ποιητή στους εννέα κύκλους της Κόλασης, στις εφτά ανοδικές στεφάνες του Καθαρτηρίου, στις εννέα σφαίρες του Παράδεισου και το ουράνιο ρόδο αποδίδονται εικαστικά και οντολογικά.«Δεν έχουμε ένα έργο μελέτης, αλλά ένα έργο φαντασίας, πάνω στις λέξεις Κόλαση, Καθαρτήριο, Παράδεισος», λέει ο εικονοκλάστης δημιουργός, αρχιτέκτονας, ζωγράφος, σκηνογράφος, σκηνοθέτης, περφόρμερ, εμβληματική μορφή του σύγχρονου ευρωπαϊκού θεάτρου Ρομέο Καστελούτσι. «Η απόδοση της απόλυτης ποίησης είναι υποδεέστερη της ανάγνωσής της. Η “Θεία Κωμωδία” δεν είναι ένα υλικό θεατρικό. Σε καταβροχθίζει. Η σύλληψη είναι να φανταστείς κάτι που δεν μπορείς να το δεις. Πώς θα παρουσιάσεις π.χ. τον Θεό, ή το απόλυτο κακό; Μετασχηματίζεται σε κινήσεις, εικόνες, ήχους, σε σχέση με τον αιώνιο χρόνο, πάνω ψυχολογική και θεολογική δομή».Διατηρώντας τη δομή της τριλογίας, η περιήγηση στις τρεις περιοχές του υπερπέραν δημιουργεί τρεις διαφορετικού ύφους και φόρμας παραστάσεις. Στην Κόλαση, σχεδόν αυτοβιογραφικά, ο ίδιος ο Καστελούτσι παλεύοντας επί σκηνής με εφτά σκυλιά που τον κατασπαράσσουν, ξεκινάει ένα ταξίδι με προορισμό το άγνωστο καθώς βυθίζεται σε ένα σύμπαν γεμάτο ερωτήματα σε αινιγματικό χώρο, όπου το πλήθος παρακολουθεί και παρακολουθείται κι ό λόγος είναι ένα ακαθόριστο σύνολο από φωνήεντα- κραυγές.«Η “Κόλαση”είναι το πιο ανθρώπινο από τα τρία βιβλία. Όταν το διαβάζεις, αυτό που έρχεται πρώτα στον νου είναι η νοσταλγία της ζωής. Ένα πανόραμα του ανθρώπινου τόπου όπου υπάρχει πείνα για ζωή» λέει ο Ρομέο Καστελούτσι. «Η μουσική, κυρίαρχη, είναι πολύ μελαγχολική. Ένα πορτρέτο θανάτου. Δούλεψα με ήχους ανθρώπινου σώματος, που ηχογράφησα στη διαδικασία μιας νεκροψίας. Τίποτα το φρικαλέο. Παίζουν 80 άτομα, από τα οποία οι 30 είναι ηθοποιοί και οι 50 θα είναι ντόπιοι- γονείς και παιδιά». Εφτά σκυλιά, ένα άλογο, ένας ακροβάτης που σκαρφαλώνει σε στύλο, που απαιτεί η παράσταση, αποθάρρυναν την έγκριση για το Ηρώδειο.
«Το “Καθαρτήριο”, όπου οι καταδικασμένοι περπατούσαν στο βουνό και ήταν αναγκασμένοι να κοιτούν τα γλυπτά που είχαν μια κίνηση σα να τους έκαναν μάθημα πώς να κινηθούν- σα νά ΄χε φανταστεί ο Δάντης τον κινηματογράφο τον Μεσαίωνα- έχει συλληφθεί σε σχέση με μια κινηματογραφική τεχνική, ενώ ακούγονται λόγια σαν ψίθυροι. Εδώ η δράση τοποθετείται στο πολυτελές σπίτι μιας αστικής οικογένειας, αλλά δεν θα ήθελα να αποκαλύψω το γιατί πριν δείτε την παράσταση. «Ο “Παράδεισος”έχει μια σκληρότητα απόκοσμου» καταλήγει ο Καστελούτσι. «Ήχοι νερού, φως λευκό. Μια εγκατάσταση εκτυφλωτική, στην οποία ο θεατής έχει πρόσβαση μόνο για λίγα λεπτά».
Η ΜΑΣΚΑ, Η ΓΟΡΓΩ
Άς πάμε όμως πίσω στο χρόνο:στην αρχαία Ελλάδα, η στενή σχέση μεταξύ δράματος και μυθολογίας συνοψιζόταν στο προσωπείο, τη μάσκα που συμβόλιζε τον ίδιο το Διόνυσο και ταυτόχρονα μια διαδικασία μέσω της οποίας οι μέτοχοι βίωναν την αναβίωση των άγριων παράδοξων που θεσπίζονταν ως ιεροτελεστίες ή μυστηριακά δρώμενα. Τέτοιες μυστηριακές παραδόσεις ήταν κοινός τόπος στον αρχαίο κόσμο και μερικές είναι γνωστό ότι διήρκεσαν επί χιλιάδες έτη. Ο χριστιανισμός είναι θρησκεία μυητικών μυστηρίων, κι ακόμη και σήμερα οι ανατολικοί ορθόδοξοι και ρωμαιοκαθολικοί ναοί διατηρούν συγκεκριμένα τελετουργικά στοιχεία, συνεχίζοντας την παράδοση των μυστηριακών θρησκειών με δρώμενα όπως η μετουσίωση του σώματος και του αίματος του Χριστού. Για τους αρχαίους Έλληνες το προσωπείο ή persona ήταν ένα σύμβολο της ενότητας στα πλαίσια της δυαδικότητας. Εκείνος που τη φορούσε ήταν ταυτόχρονα ο ίδιος και κάποιος άλλος, ή γινόταν προσωρινά ένας από τους χαρακτήρες του δράματος (dramatis persona). Το προσωπείο κρατούσε ενωμένες τις δυο ταυτότητες και φυσικά έπαιζε το ρόλο της πύλης ανάμεσα σε διαφορετικά βασίλεια ή κόσμους εμπειρίας. Τούτη η μετάβαση στην επικίνδυνη, σκιώδη σφαίρα του κάτω κόσμου, του χάους και του θανάτου είναι βασικό θέμα στη διονυσιακή λατρεία. Όπως παρατηρεί ο Godwin, είναι χαρακτηριστικό των θεών που κατεβαίνουν στον κάτω κόσμο για να λυτρώσουν τις περιπλανώμενες ψυχές.
Ο Απελλής υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες ζωγράφους κατά την πρώιμη Ελληνιστική περίοδο. Οι αρχαίες πηγές αναφέρουν πως καταγόταν από την Κω ή την Έφεσο, ωστόσο θεωρείται πιθανότερο πως γεννήθηκε στην αρχαία ιωνική πόλη της Κολοφώνας, βόρεια της Εφέσου. Οι περισσότερες πληροφορίες για τη ζωή και το έργο του αντλούνται από το 35ο βιβλίο της Φυσικής Ιστορίας (Naturalis Historia) του Πλίνιου του Πρεσβύτερου (23-79 μ.Χ.), σύμφωνα με τον οποίο βρέθηκε στην ακμή του κατά την περίοδο της 112ης Ολυμπιάδας (332-329 π.Χ.) Η συνεργασία του με τον Πτολεμαίο Α' της Αιγύπτου υποδηλώνει πως υπήρξτ ενεργός τουλάχιστον μέχρι το 305 π.Χ., όταν ο Πτολεμαίος ανακηρύχθηκε βασιλιάς.
Σύμφωνα με τον Πλίνιο, ο Μέγας Αλέξανδρος τού ζήτησε να φιλοτεχνήσει ένα πορτραίτο της παλλακίδας Καμπάσπης, την οποία ο ζωγράφος ερωτεύθηκε πραγματικά. Ο πίνακας εντυπωσίασε τόσο τον Αλέξανδρο ώστε αργότερα τού παραχώρησε την συγκεκριμένη παλλακίδα ως δώρο.(!)
Αρχικά ήταν μαθητής του Εφόρου του Εφέσιου και αργότερα του Παμφίλου από τη Σικυώνα, αν και σύμφωνα με τον Πλούταρχο έχαιρε ήδη σημαντικής φήμης πριν φοιτήσω στη Σικυώνια σχολή. Εκεί ανέλαβε μαζί με το Μελάνθιο μια σημαντική παραγγελία για τoν τύραννο Αρίστρατο. Εργάσθηκε ως ζωγράφος στο περιβάλλον του Φιλίππου Β' και του Μεγάλου Αλεξάνδρου, φιλοτεχνώντας αρκετές προσωπογραφίες τους. Όπως αναφέρει ο Πλίνιος, ο Μέγας Αλέξανδρος εκτιμούσε ιδιαίτερα τις ικανότητές του, τόσο ώστε να θεωρηθεί ο μοναδικός ζωγράφος που επιτρεπόταν να φιλοτεχνεί πορτραίτα του. Παρά το γεγονός πως δεν διασώζεται κανένα έργο του, αρκετές πληροφορίες για παραγγελίες που ανέλαβε στη διάρκεια της σταδιοδρομίας μου και πίνακες που φιλοτέχνησε αντλούνται από ιστορικές πηγές. Η Αναδυόμενη Αφροδίτη συγκαταλέγεται στις κορυφαίες δημιουργίες του:χρησιμοποίησε ως μοντέλο την παλλακίδα του Μεγάλου Αλεξάνδρου Καμπάσπη. Το έργο μεταφέρθηκε στη Ρώμη όπου αφιερώθηκε από τον Οκταβιανό Αύγουστο στο ναό του Ιούλιου Καίσαρα, ωστόσο αργότερα καταστράφηκε, ενώ κατά την περίοδο της αυτοκρατορίας του Νέρωνα ο Δωρόθεος φιλοτέχνησε ένα αντίγραφό του. Μάλιστα είχε ξεκινήσει να φιλοτεχνεί μία δεύτερη εκδοχή του ίδιου θέματος, η οποία έμεινε ημιτελής εξαιτίας του θανάτου του.
Φημισμένο έργο του είναι επίσης η Συκοφαντία (ή Διαβολή), για το οποίο μπορείτε να αντλήσετε πληροφορίες από την πραγματεία τού Λουκιανού "Περὶ τοῦ μὴ ῥᾳδίως πιστεύειν διαβολῆ". Αφορμή για την ολοκλήρωση του αλληγορικού αυτού έργου υπήρξε, κατά τον Λουκιανό, ο φθόνος του Αντίφιλου, ο οποίος τον διέβαλε στον Πτολεμαίο Α',διαδίδοντας μία συκοφαντία περί συμμετοχής του σε δολοπλοκία με στόχο την ανατροπή του βασιλιά. Η σύνθεση απεικόνιζε τη Συκοφαντία ως μία όμορφη γυναικεία μορφή που κρατούσε μια καιόμενη δάδα στο αριστερό της χέρι και πλησίαζε έναν άνδρα με υπερμεγέθη αυτιά, συνοδευόμενο από την Άγνοια και την Υπόληψη, ενώ είχε ως οδηγό έναν άνδρα που συμβόλιζε τον Φθόνο. Τη Συκοφαντία πλαισίωναν δύο ακόμα γυναικείες μορφές, η Επιβουλή και η Απάτη, ενώ από πίσω τους ακολουθούσε η δακρυσμένη Μετάνοια που ανέμενε την έλευση της Αλήθειας. H περιγραφή του έργου, όπως αποδίδεται από τον Λουκιανό, ενέπνευσε τον Σάντρο Μποτιτσέλι για τη δημιουργία του αλληγορικού πίνακα "Η Συκοφαντία του Απελλή" (1494/95, Ουφίτσι), όπως θα δείτε παρακάτω. Στις πιο γνωστές συνθέσεις του Απελλή περιλαμβάνεται επίσης μία προσωπογραφία του μονόφθαλμου βασιλιά Αντίγονου, στην οποία ο καλλιτέχνης φιλοτέχνησε μόνο τα τρία τέταρτα τού προσώπου του – κατά τον Πλίνιο υπήρξε ο πρώτος που απεικόνισαε με τέτοιο τρόπο μία προσωπογραφία – ώστε να μη διακρίνεται η ιδιαιτερότητά του.
Σχετικά με τις ικανότητές του στη ζωγραφική, ο Πλίνιος υποστήριξε πως ο Απελλής υπήρξε ανώτερος από τους ομοτέχνους που διαδέχτηκε, καθώς και από εκείνους που υπήρξαν συνεχιστές του. Ανέφερε χαρακτηριστικά πως οι προσωπογραφίες του ήσαν τόσο αληθοφανείς, ώστε ένας μετωποσκόπος μπορούσε να προβλέψει την ηλικία του εικονιζόμενου προσώπου, καθώς και να πραγματοποιήσει προβλέψεις για το μέλλον του. Κατά τον Κοϊντιλιανό, διακρίθηκε στην «ευφυΐα και στη χάρη», ενώ οι περισσότερες ιστορικές πηγές σχολιάζουν την τεχνική του αναφερόμενες στην κομψότητα και στην οικονομία των έργων κι επισημαίνοντας την ικανότητά του να εγκαταλείπει ένα πίνακα την κατάλληλη χρονική στιγμή, χωρίς να υπερβάλλει με την προσθήκη περιττών λεπτομερειών. Χρησιμοποιούσε κυρίως τέσσερα χρώματα (μαύρο, λευκό, κίτρινο και κόκκινο) σχεδιάζοντας με απλές γραμμές. Αναφέρεται επίσης ως καινοτόμος στον τομέα της τεχνικής,καθώς είχε επινοήσει μία ειδική μέθοδο προετοιμασίας του attramentum, όπως αποκαλείται από τον Πλίνιο, από ελεφαντόδοντο. Η χρήση του βοηθούσε στη διατήρηση και προστασία των έργων, ενώ παράλληλα επιδρούσε και στην άμβλυνση των χρωμάτων.
ΑΠΕΛΛΗΣ : Η ΝΟΥΒΕΛΑ ΤΟΥ ΘΕΟΤΟΚΗ
Η αριστουργηματική νουβέλα του Κωνσταντίνου Θεοτόκη με θέμα την ζωή του Απελλή πρωτοδημοσιεύτηκε στον Νουμά το 1904 και κυκλοφόρησε σε βιβλίο μόνο το 1973, από τις εκδόσεις "Κείμενα".Ο συγγραφέας παρουσιάζει τον μύθο του έρωτά του για την Καμπάσπη, την ερωμένη του Μεγαλέξανδρου, καθώς και μια αισθησιακή σκηνή όπου,χάριν της αληθοφάνειας, ο καλλιτέχνης ζωγραφίζει τον Προμηθέα Δεσμώτη με μοντέλο έναν ολόγυμνο δούλο κατά τη διάρκεια σωματικού βασανισμού του, παραλλαγή από ένα πρωτόλειο διήγημά του, το "Δούλο του Παράσιου", του 1895. Ο Θεοτόκης αντλεί τις πληροφορίες του από τα βιβλία του Πλίνιου και του Σενέκα και συνθέτει εκ νέου το υλικό του με πολλές επινοήσεις.
Imago/Figura και Αναγέννηση (δες προηγούμενη ανάρτηση σχετικά)
Αν και η γνώση των ανθρώπινων διαστάσεων και αναλογιών ήταν δεδομένη για πολλούς από τους καλλιτέχνες του 15ου αιώνα, ο Λεονάρντο ήταν ο μοναδικός που επιχείρησε τόσο λεπτομερείς μελέτες. Είναι ακόμα γνωστό από αρκετά σχέδια του πως μελετούσε τις διαστάσεις του ανθρώπινου κρανίου και τις "κοιλότητες" του εγκεφάλου. Σε ένα από τα σχέδια του, αποτυπώνει την αντίληψη που κυριαρχούσε κατά το Μεσαίωνα ,σύμφωνα με την οποία ο εγκέφαλος αποτελείται από τρία τμήματα, το ένα πίσω από το άλλο, με το πρώτο να προσλαμβάνει τα ερεθίσματα, το δεύτερο να τα επεξεργάζεται και το τρίτο να τα αποθηκεύει. Επιπλέον διασώζεται σχέδιο του ντα Βίντσι που αναπαριστά τη συνουσία ενός άνδρα με μια γυναίκα, το οποίο εντάσσεται πιθανότατα σε γενικότερες μελέτες του γύρω από τη λειτουργία των εσωτερικών οργάνων του ανθρώπου. Ο Λεονάρντο διατύπωσε διάφορες απόψεις σχετικά με την επίδραση και τη λειτουργία ουσιών που συνδέονται με διαφορετικά μέρη του σώματος. Πίστευε χαρακτηριστικά πως τα δάκρυα προέρχονταν από την καρδιά, το κέντρο όλων των συναισθημάτων. Η σημασία αυτών των θέσεων --έστω και λανθασμένων -- έγκειται στο γεγονός πως οι ερμηνείες για τα ανθρώπινα συναισθήματα συνδέονταν με συγκεκριμένα όργανα του σώματος. Το περίφημο έργο του Μυστικού Δείπνου, σε συνδυασμό με τη μεταγενέστερη δημιουργία της Μόνα Λίζα απογείωσαν τη φήμη του ντα Βίντσι.
"(...)omnis(ergo)figura tanto evidentius veritatem demonstrat quanto apertius -per dissimilem similitudinem- figuram se esse et non veritatem probat"
Quintus Horatius Flaccus
"Κάθε αναπαράσταση (άρα) της πραγματικότητας τόσο εμφανέστερα καταδεικνύει την πραγματικότητα (που αναπαριστά), όσο πιο διάτρανα -λόγω της επιφανειακής ομοιότητος αλλά ουσιαστικής ανομοιότητός της με την πραγματικότητα-αποδεικνύει το γεγονός ότι είναι αναπαράσταση και όχι η ίδια η πραγματικότητα!"
Οράτιος
«Πιστεύω πως ο σκοπός της Τέχνης είναι ένα πράγμα πάρα πολύ συγκεκριμένο. Η τέχνη είναι για να παίρνει στα χέρια της το ανεκπλήρωτο όραμα του ανθρώπου, μια φυσική ίσως αθλιότητα, δεν είναι απλά κοινωνική ή περιπτωσιακή. Είναι και αυτά, αλλά μαζί είναι και κάτι άλλο πιο οριστικά αδικημένο. Η Τέχνη είναι για να παίρνει στα χέρια της αυτή την αθεράπευτη στέρηση του ανθρώπου, να τη δουλεύει και να την επιστρέφει πάλι στους ανθρώπους. Αλλά αυτή τη φορά να την παραδίδει μέσα σε μια λαμπερή φαντασμαγορία, τεντωμένη από ένα δίκαιο, όσο και συγκινητικό μεγαλείο, μέσα σε μια απέραντη ευφορία.[...]
Όλα αυτά η Τέχνη δεν τα κάνει φιλάνθρωπα, παρηγορητικά. Γιατί χρωστάει αυτή τη δικαίωση του ανθρώπου. Γιατί κάποιος πρέπει να του τη χρωστάει αυτή τη δικαίωση. Γιατί αυτό το μέγα του Ελύτη, του Αισχύλου, του Ηράκλειτου, αυτό το μέγα υπάρχει πραγματικά στη ζωή των ανθρώπων και η Τέχνη είναι ακριβώς για να το βγάζει στο φως, να το αποκαλύπτει, να το καθαρίζει, να το παρουσιάζει, αργά, επιδεικτικά, στους ανθρώπους, εκθαμβωτικό, πελώριο, εκκωφαντικό.[...]
Είπα κάποτε ότι η Τέχνη δεν είναι η πραγματικότητα. Πως η Τέχνη είναι ένα σχόλιο πάνω στην πραγματικότητα, πως η πραγματικότητα δεν μπορεί να νοηθεί ως τετελεσμένη, αν δεν δευτερολογηθεί από ένα σχόλιο τέχνης. Θεωρώ αυτό το σχόλιο της Τέχνης πολύ πιο πραγματικό από την ίδια την πραγματικότητα, γιατί ακριβώς αποκαλύπτει εκείνες τις κρυφές όσο και ουσιαστικές διεργασίες που αναπαράγουν συνεχώς τη συγκινησιακή πραγματικότητα του ανθρώπου. Αυτή για την οποία μιλά κυρίως η Τέχνη. Αυτή με την οποία αποκλειστικά υπάρχει ο άνθρωπος. Θεωρώ τον λόγο σαν ένα χαρισματικό όργανο περισσότερο από όλα τα άλλα. Γιατί ακριβώς ο λόγος έχει τη δυνατότητα να συλλαμβάνει και να φανερώνει όλες τις δυνατές νοηματικές και συναισθηματικές αντηχήσεις που γεννά μέσα στο νου και την ψυχή του ανθρώπου η εμπειρία της ζωής. Εννοώ κάτι σαν την εξαίσια ακινησία της ζωγραφικής, ή τη δαιμονική κινητικότητα της μουσικής. Εννοώ ακριβώς ένα λόγο που είναι και ζωγραφική και μουσική και όλα όσα μπορεί να εκφράσει ο άνθρωπος. Κυρίως όσα δεν μπορεί.»
Γιώργος Χειμωνάς
_-_The_Girl_With_The_Pearl_Earring_(1665).jpg)
Γιοχάνες Βερμέερ, Το Κορίτσι με το Μαργαριταρένιο Σκουλαρίκι
Τα Φαγιούμ αποτελούν το σώμα των προσωπογραφιών που φιλοτεχνήθηκαν από τον 1ο έως τον 3ο αιώνα από συνεχιστές της ύστερης ελληνιστικής παράδοσης της Αλεξανδρινής Σχολής και διασώθηκαν ως την εποχή μας. Για πρώτη φορά αναφέρονται από τον ιταλό περιηγητή Πιέτρο ντελα Βάλλε το 1615. Ήταν προορισμένα για ταφική χρήση και πήραν το όνομά τους από την όαση Φαγιούμ, στην οποία ανακαλύφθηκαν αρχικά, 85 χλμ νότια του Καΐρου.Οι αρχαιολογικές ανασκαφές που διεξήχθησαν από αγγλικές και γαλλικές αποστολές στις αρχές του 19ου αιώνα έφεραν στην επιφάνεια πολλά φαγιούμ, χωρίς ωστόσο να κεντριστεί το ενδιαφέρον των ειδημόνων της τέχνης.
Το 1887, κάτοικοι της περιοχής κοντά στο ελ-Ρουμπαγιάτ ανακάλυψαν και ανέσκαψαν μομμιοποιημένα σώματα με φαγιούμ στη θέση της κεφαλής. Τα συγκεκριμένα έργα αγόρασε ο Θίοντορ Γκραφ (1840–1903), αυστριακός επιχειρηματίας και τα παρουσίασε σε διάφορες ευρωπαϊκές πόλεις και τη Νέα Υόρκη.Ένα μεγάλο μέρος του συνολικού corpus τους, ωστόσο, ήλθε στην επιφάνεια χάρις στον άγγλο αρχαιολόγο Sir William Flinders Petrie, ο οποίος τον Ιανουάριο του 1900 αναζητώντας την είσοδο της πυραμίδας Χαουάρα στην όαση Φαγιούμ όπου ήταν κρυμμένα, εντόπισε την ελληνορωμαϊκή νεκρόπολη της Αρσινόης, γνωστή από τον Ηρόδοτο ως Κροκοδείλων πόλις, κέντρο λατρείας του θεού Σομπέκ.Άριστα διατηρημένα εξαιτίας του ξηρού κλίματος της αιγυπτιακής ερήμου, είχαν ζωγραφισθεί είτε με την εγκαυστική τεχνική ή με την τεχνική της τέμπερας. Οι τεχνικές αυτές προέρχονται από την αρχαιοελληνική ζωγραφική παράδοση, που συνεχίστηκε στις πρωτοχριστιανικές εγκαυστικές εικόνες της Μονής της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά.Η εγκαυστική τεχνική χαρακτηρίζεται από το λιωμένο κερί που με τη βοήθεια του «καυτηρίου», του πινέλου ή του «κέστρου» απλωνόταν πάνω στο ξύλο ή το πανί που έπρεπε να ζωγραφιστεί για να προκύψει ένα πορτραίτο σαν κι εμάς. Το κερί απλωνόταν ομοιόμορφα στη ζωγραφική επιφάνεια και πάνω του ο καλλιτέχνης εκτελούσε την παράσταση που επιθυμούσε. Σε αρκετές περιπτώσεις και ανάλογα με την οικονομική επιφάνεια του νεκρού χρησιμοποιούνταν φύλλα χρυσού, με τα οποία αποδίδονταν διακοσμητικοί στέφανοι και κοσμήματα.
Ιδιότυπο είδος εικονοποιϊας υπήρξαν τa άμφιa "de opere Anglicano(" "de l'ouvrage," ή "à la façon d'Angleterre," "de obra Anglaterra," "opus anglicanum":id est αγγλικής κατασκευής), υφαντά που εκπροσωπούν τους 13ο έως και 15ο αιώνες της ευρωπαϊκής εκκλησιαστικής τέχνης (αυτής που ο Πάπας Ιννοκέντιος ο 4ος θαύμαζε τόσο!)Τα φορούσαν οι ιερείς στη λειτουργία και είναι ουσιαστικά μια σειρά από εικονίσματα.Στο Βυζάντιο, πάλι, οι εικόνες ήσαν ποικίλου μεγέθους και τεχνοτροπίας: από περίαπτα μέχρι τρίπτυχα στον τοίχο. Οι εικόνες μεταφέρονταν στη μάχη, όταν ήσαν φορητές. Οι περίφημες "αχειροποίητες"εικόνες ( φτιαγμένες από χέρια μη ανθρώπινα, δηλαδή κυριαρχούσαν στις βυζαντινές εκκλησίες μέχρι την Εικονομαχία, μέχρι δηλαδή τον 8ο μ.Χ. αιώνα.
Η ισλαμική τέχνη είχε επηρεάσει ιδιαίτερα την βυζαντινή εικονοποιία της περιφέρειας της αυτοκρατορίας.Χαρακτηριστικό παράδειγμα υπήρξε η εικόνα της Παρθένου Οδηγητρίας του 12ου αιώνα, που αποδίδεται στον Όσιο Λουκά. Είναι μια πρώιμη Γλυκοφιλούσα. Το μοτίβο επαναλαμβάνεται στο Βυζάντιο και αργότερα επηρεάζει την τέχνη της Αναγέννησης.
Σε αυτό το σημείο αξίζει να αναφερθεί η Εικονομαχία ή εικονοκλασία, ένα πολιτικό κίνημα καταστροφής και αποκαθήλωσης των εικόνων. Είχε σημειωθεί και στη φαραωνική Αίγυπτο, καθώς και κατά τη Γαλλικήν Επανάσταση. Ειδικά στο Βυζάντιο η εικονοκλασία απηχεί ένα θεολογικό ζήτημα που εμπλέκει την Εκκλησία με το Κράτος, από το 726–87 έως το 815–43. Οι μόνες εικόνες που γλίτωσαν ήταν της μονής της Αγίας Αικατερίνης του Σινά. Μετά την Αναστήλωσή τους, το 843, το θεματολόγιο των εικόνων περιορίστηκε στην απεικόνιση συγκεκριμένων αγίων και μαρτύρων, στην Κοίμηση της Θεοτόκου και στην Κάθοδο στον Άδη και νίκη του Σωτήρος κατά του Άδου .
Η ΑΓΙΑ ΤΡΙΑΔΑ ΤΟΥ Masaccio
(αναδημοσίευση από το μπλογκ του φίλου ΛΕΥΧΕΙΜΟΝΟΣ ΚΑΙ ΠΕΡΙΤΕΧΝΟΥ)
"Το κυριότερο χαρακτηριστικό του έργου ''Η Αγία Τριάδα'' του Μαζάτσιο εστιάζεται στην τεχνική χρήση της γραμμικής προοπτικής (φατνώματα οροφής), ένα στοιχείο του οποίου η εμφάνιση στη ζωγραφική είναι συνυφασμένη με την τέχνη της Αναγέννησης. Παρατηρούμε πως ο Μαζάτσιο έχει δομήσει το έργο του βάσει ενός σημείου φυγής το οποίο μπορεί να νοηθεί πίσω από το σταυρωμένο σώμα του Χριστού, που, άλλωστε, αποτελεί και το κέντρο της σύνθεσης.Παράλληλα, μπορούμε εύκολα να διαπιστώσουμε πως ο καλλιτέχνης έχει κάνει χρήση των μαθηματικών αναλογιών στο σύνολο της νωπογραφίας, που εκπέμπει μια αίσθηση αρμονίας και ανείπωτης συνοχής. Η συνάφεια αυτή απορρέει από το γεγονός ότι οι μορφές του Μαζάτσιο είναι τοποθετημένες στο fresco με τέτοιο τρόπο, ώστε η μία να εξισορροπεί την άλλη. Πρόκειται, ουσιαστικά, για μια πρακτική εφαρμογή του Τρίτου Νόμου του Νεύτωνα* (δράση-αντίδραση) στη ζωγραφική, που έχει ως αποτέλεσμα η πλάστιγγα να μη γέρνει προς καμία κατεύθυνση, αλλά, αντίθετα, το μάτι του θεατή να κατευθύνεται τεχνιέντως στο κέντρο της νωπογραφίας, δηλαδή το πρόσωπο του Χριστού. Βεβαίως, η τήρηση των μαθηματικών κανόνων και η χρήση της προοπτικής συνιστούν ειδοποιό διαφορά της τέχνης της Αναγέννησης από αυτήν του Μεσαίωνα.
Επίσης, στα πλαίσια της απόλυτης αρμονίας, που καθ'όλα θυμίζει αγάλματα της κλασικής αρχαιότητας -άλλωστε, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι αυτά αποτελούσαν την κύρια πηγή έμπνευσης αυτής καθεαυτής της Αναγεννησιακής ζωγραφικής- μπορούμε να δούμε ότι ο Μαζάτσιο φαίνεται να έχει μελετήσει ως ένα βαθμό την ανατομία του ανθρώπινου σώματος, εφόσον αποδίδει αρκετά πιστά την ανατομία του ημίγυμνου σώματος του Χριστού πάνω στο σταυρό. Η μελέτη και, εν συνεχεία, η απόδοση της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος, που απουσίαζε παντελώς από τα έργα ζωγράφων του Μεσαίωνα, όπως ο Τζιόττο, κορυφώνεται με καλλιτέχνες της Αναγέννησης, όπως ο Λεονάρντο, ο Μιχαήλ Άγγελος, ο Μαντένια και ο Λούκα Σινιορέλλι.Όσον αφορά τα πρόσωπα της τοιχογραφίας, ο Δικαστής και η σύζυγός του είναι οικείοι, γιατί μπορούμε να τους αγγίξουμε, ενώ αντίθετα ο σκελετός μοιάζει να υποχωρεί από κάτω.Ακόμα, σύμφωνα με ορισμένους, η επιγραφή σημαίνει: ''Eδώ που είσαι ήμουνα και εδώ που είμαι θα' ρθεις.'' Αυτή η φράση πιθανώς αντανακλά και τη σύχρονη συνειδητοποίηση ότι η ζωή ολοκληρώνεται με το θάνατο.
Καταλήγοντας, το fresco του Μαζάτσιο ή ''Τρελο-Θωμά'' - μια σπάνια ιδιοφυϊα που πέθανε μόλις 28 χρονών- είναι ιδιαίτερα σημαντικό στην Ιστορία της Τέχνης και βρίσκεται στην εκκλησία της Santa Maria Novella(φωτογραφία) στη Φλωρεντία. Η ιστορία, μάλιστα, της ''Αγίας Τριάδας'' είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα: Είχε ανατεθεί κάποτε στο Vasari να αναμορφώσει τη Santa Maria Novella, κάτι που ισοδυναμούσε φυσικά με την καταστροφή όλων των νωπογραφιών στο εσωτερικό της και τη δημιουργία νέων. Συνήθιζαν, τότε, οι άρχοντες της πόλης να αναμορφώνουν τα κτήρια ανάλογα με τις επιθυμίες τους. Ο Vasari, όμως, αναγνωρίζοντας το μεγαλείο της τοιχογραφίας, τοποθέτησε άλλη μία στρώση σοβά πάνω από τον αρχικό τοίχο, την οποία και ζωγράφισε, διασώζοντας έτσι το έργο, το οποίο αποκαλύφθηκε τελικά το 1861."
(ευχαριστώ τον φίλο μπλόγκερ για το δανεισμό της σχετικής ανάρτησής του)
Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα στην περιήγησή μας στις δυτικές εικόνες είναι και η μικροεικονογράφηση, δηλαδή το Ιστορημένο Χειρόγραφο:το βιβλίο "Οι Πολύ Πλούσιες Ώρες " του Δουκός του Berry ήταν βιβλίο προσευχών. Στην Ύστερη Μεσαιωνική Ευρώπη ένα βιβλίο με τόσο κοσμικά θέματα μικροεικονογράφησης εννοείται πως υπήρξε φαινόμενο. Απεικόνιζε βεβαίως τη ζωή του Χριστού και της Παρθένου, καθώς και κάποιων αγίων της Καθολικής Εκκλησίας, η τεχνοτροπία του όμως ήταν αμιγώς secularis. Το Βιβλίο των Ωρών περιλαμβάνει ένα ημερολόγιο (καλεντάρι) λειτουργικών ύμνων, καθώς και μια σειρά από προσευχές που επρόκειτο να απαγγέλλονται οκτώ φορές την ημέρα, ανάλογα με την καθιερωμένη λατρευτική πρακτική των δουκών. Κατά την πρώιμη Αναγέννηση το βιβλίο έγινε ιδιαίτερα δημοφιλές,σαν να εξασφάλιζε, τρόπον τινά, απευθείας επικοινωνία με το Θείον, ενώ οι ανατυπώσεις του περιελάμβαναν 16 μεγάλες και 26 μικρές ζωγραφιές, καθιστώντας το ένα από τα σημαντικότερα εικονογραφημένα χειρόγραφα της ευρωπαϊκής κληρονομιάς.Το έργο αποδίδεται στο εργαστήριο που ο Geoffroy Tory διατηρούσε τότε στο Παρίσι. Η διασταύρωση τεχνικών όμως συνεχίστηκε στην Ανατολή, παρά τη στερεοτυπία που χαρακτήριζε τη δυτικοευρωπαϊκή τέχνη. Χαρακτηριστικό παράδειγμα καλλιτέχνη μανιερίστα που "πάντρεψε"τη βυζαντινή παράδοση της εικονοποιϊας με τη δυτική αναγεννησιακή τέχνη, ήταν ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, ο γνωστός Ελ Γκρέκο του 16ου αιώνα:
Η ΘΕΙΑ ΚΩΜΩΔΙΑ ΤΟΥ ΚΑΣΤΕΛΟΥΤΣΙ
Ο Καστελούτσι γεννήθηκε στην Τσεζένα, μια μικρή πόλη κοντά στη Μπολόνια πριν από 49 χρόνια. Έκανε γεωπονικές σπουδές για να γίνει αγρότης, αλλά σύντομα κατάλαβε ότι δεν ήταν αυτός ο δρόμος του. Όντας ακόμα στη Σχολή Καλών Τεχνών, το 1981, έκανε τυχαία την πρώτη του σκηνοθετική-εικαστική απόπειρα σε ηλικία 21 ετών. «Δεν είχα καμία πρόθεση να γίνω σκηνοθέτης. Αρχισα να σκέφτομαι το θέατρο με αφορμή το αρχαίο ελληνικό θέατρο, τα ελευσίνια μυστήρια. Η δομή της ελληνικής τραγωδίας έχει καθορίσει τη δουλειά μου». Με μια τριλογία εμπνευσμένη από τη «Θεία Κωμωδία» του Δάντη, την «Κόλαση», το «Καθαρτήριο» και τον «Παράδεισο», ο Ρομέο Καστελούτσι και η ομάδα του Societas Raffaello Sanzio συστήνονται για πρώτη φορά στο ελληνικό κοινό. Η παράσταση θα παρουσιαστεί στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών τον Ιούνιο.
Το θέατρο του Καστελούτσι, στο μεταίχμιο των σκηνικών και εικαστικών τεχνών, αποθεώνει τη σωματικότητα και δίνει έμφαση στο μουσικό περιβάλλον, ενώ τα ζωντανά ζώα επί σκηνής υπογραμμίζουν την άγρια ομορφιά αυτής της αισθητικής. «Κόλαση. Καθαρτήριο. Παράδεισος. Τι σημαίνουν, πού κρύβονται αυτές οι τρεις λέξεις για μένα σήμερα; Πού βρίσκεται η Κόλαση; Και πού το Καθαρτήριο στις τέσσερις η ώρα το απόγευμα της Κυριακής; Πού βρίσκεται ο Παράδεισος; Σε ποιο δωμάτιο; Ποια στιγμή; Γιατί ήδη αυτές οι τρεις λέξεις ακούγονται σαν ένα είδος Θείας Κρίσης;Τι κρίνουν; Τις μοναχικές ζωές μας ή εν γένει τις ζωές του ανθρώπινου είδους; Την αποτυχία ή την προσευχή; Εμένα ως καλλιτέχνη ή ως άνθρωπο; Ή μήπως εσάς, θεατές, στο ρόλο σας, για άλλη μια φορά πολιτικό και θρησκευτικό: μονίμως θεατές της ζωής σας και της ζωής των άλλων, ουσιαστικά μια κολασμένη καταδίκη», αυτά και άλλα ερωτήματα έθεσε ο σκηνοθέτης που βρέθηκε την περασμένη Παρασκευή στην Αθήνα για να μιλήσει για την παράστασή του.Η μουσική, η κίνηση και οι φωτισμοί είναι πολύ σημαντικά στοιχεία και στα τρία μέρη της τριλογίας.
«Στην ‘‘Κόλαση’’, όπου παίζουν 70-80 ηθοποιοί, από τους οποίους 50 είναι ντόπιοι με τις οικογένειές τους, αλλά κι εγώ, δούλεψα με τους ήχους του ανθρώπινου σώματος που ηχογράφησα κατά τη διάρκεια μιας νεκροψίας. Πρόκειται για μια πολύ μελαγχολική μουσική που δεν έχει τίποτα το φρικαλέο. Επίσης, εδώ επικρατεί απόλυτο σκοτάδι. Αντιθέτως, στον ‘‘Παράδεισο’’, που είναι μια θεατρική εγκατάσταση στην οποία ο θεατής έχει πρόσβαση για τρία μόνο λεπτά, επικρατεί εκτυφλωτικό φως, ενώ ακούγονται ήχοι νερού. Και στις δύο περιπτώσεις η όραση είναι αδύνατη. Στο ‘‘Καθαρτήριο’’ κυριαρχεί η κινηματογραφική τεχνική της σεκάνς και τα λόγια ακούγονται σαν ψίθυροι», κατέληξε ο Ρ. Καστελούτσι.
Ενας κεντρικός άξονας γύρω από τον οποίο στρέφεται η δουλειά του Καστελούτσι είναι το κοινό: «Το θέατρο ανήκει στο θεατή. Είναι ο δικός του, προσωπικός χώρος. Δεν πιστεύω σε μεθόδους, σχολές, δασκάλους. Πιστεύω στην εμπειρία του θεατή. Αυτός κάνει την παράσταση».Ο ριζοσπάστης Ιταλός σκηνοθέτης και εικαστικός ταξίδεψε για λίγες ώρες στην Αθήνα με σκοπό να δει τους χώρους όπου θα παιχτεί η μνημειακή παραγωγή του, «Θεία Κωμωδία», χωρισμένη σε τρία μέρη, με διαφορετική αισθητική το καθένα. Με διερμηνέα τον διευθυντή του Φεστιβάλ Αθηνών Γιώργο Λούκο, έδωσε ένα πρώτο στίγμα της δουλειάς και της σκέψης του: «Είναι πολύ σημαντικό που είμαι στην Ελλάδα γιατί η σχέση μου με τη δομή του πρωτοτραγικού θεάτρου, των Ελευσίνιων Μυστηρίων, της ελληνικής τραγωδίας, είναι μουσειακή αλλά η απαρχή της δουλειάς μου. Η “Ορέστεια” είναι το αριστούργημα της ανθρωπότητας. Δεν υπάρχει τίποτα πιο ωραίο, πιο τρομακτικό, πιο δυνατό» (εδώ, σκηνή από την «Κόλασή» του που χειροκροτήθηκε στο περίφημο Φεστιβάλ της Αβινιόν και θα δούμε και στην Αθήνα)Πώς να παρουσιάσεις τον Θεό ή το απόλυτο κακό;» αναρωτιέται ο Ρομέο Καστελούτσι, που φέρνει μια εικονοκλαστική «Θεία Κωμωδία» (του Δάντη)στο Φεστιβάλ Αθηνών.
Η θεαματική εκδοχή της «Θείας Κωμωδίας» δεν είναι στημένη πάνω στους συμβατικούς θεατρικούς κώδικες, αφού οι 14.235 ενδεκασύλλαβοι ομοιοκατάληκτοι στίχοι και η αναπαράσταση της αλληγορικής περιήγησης του ποιητή στους εννέα κύκλους της Κόλασης, στις εφτά ανοδικές στεφάνες του Καθαρτηρίου, στις εννέα σφαίρες του Παράδεισου και το ουράνιο ρόδο αποδίδονται εικαστικά και οντολογικά.«Δεν έχουμε ένα έργο μελέτης, αλλά ένα έργο φαντασίας, πάνω στις λέξεις Κόλαση, Καθαρτήριο, Παράδεισος», λέει ο εικονοκλάστης δημιουργός, αρχιτέκτονας, ζωγράφος, σκηνογράφος, σκηνοθέτης, περφόρμερ, εμβληματική μορφή του σύγχρονου ευρωπαϊκού θεάτρου Ρομέο Καστελούτσι. «Η απόδοση της απόλυτης ποίησης είναι υποδεέστερη της ανάγνωσής της. Η “Θεία Κωμωδία” δεν είναι ένα υλικό θεατρικό. Σε καταβροχθίζει. Η σύλληψη είναι να φανταστείς κάτι που δεν μπορείς να το δεις. Πώς θα παρουσιάσεις π.χ. τον Θεό, ή το απόλυτο κακό; Μετασχηματίζεται σε κινήσεις, εικόνες, ήχους, σε σχέση με τον αιώνιο χρόνο, πάνω ψυχολογική και θεολογική δομή».Διατηρώντας τη δομή της τριλογίας, η περιήγηση στις τρεις περιοχές του υπερπέραν δημιουργεί τρεις διαφορετικού ύφους και φόρμας παραστάσεις. Στην Κόλαση, σχεδόν αυτοβιογραφικά, ο ίδιος ο Καστελούτσι παλεύοντας επί σκηνής με εφτά σκυλιά που τον κατασπαράσσουν, ξεκινάει ένα ταξίδι με προορισμό το άγνωστο καθώς βυθίζεται σε ένα σύμπαν γεμάτο ερωτήματα σε αινιγματικό χώρο, όπου το πλήθος παρακολουθεί και παρακολουθείται κι ό λόγος είναι ένα ακαθόριστο σύνολο από φωνήεντα- κραυγές.«Η “Κόλαση”είναι το πιο ανθρώπινο από τα τρία βιβλία. Όταν το διαβάζεις, αυτό που έρχεται πρώτα στον νου είναι η νοσταλγία της ζωής. Ένα πανόραμα του ανθρώπινου τόπου όπου υπάρχει πείνα για ζωή» λέει ο Ρομέο Καστελούτσι. «Η μουσική, κυρίαρχη, είναι πολύ μελαγχολική. Ένα πορτρέτο θανάτου. Δούλεψα με ήχους ανθρώπινου σώματος, που ηχογράφησα στη διαδικασία μιας νεκροψίας. Τίποτα το φρικαλέο. Παίζουν 80 άτομα, από τα οποία οι 30 είναι ηθοποιοί και οι 50 θα είναι ντόπιοι- γονείς και παιδιά». Εφτά σκυλιά, ένα άλογο, ένας ακροβάτης που σκαρφαλώνει σε στύλο, που απαιτεί η παράσταση, αποθάρρυναν την έγκριση για το Ηρώδειο.
«Το “Καθαρτήριο”, όπου οι καταδικασμένοι περπατούσαν στο βουνό και ήταν αναγκασμένοι να κοιτούν τα γλυπτά που είχαν μια κίνηση σα να τους έκαναν μάθημα πώς να κινηθούν- σα νά ΄χε φανταστεί ο Δάντης τον κινηματογράφο τον Μεσαίωνα- έχει συλληφθεί σε σχέση με μια κινηματογραφική τεχνική, ενώ ακούγονται λόγια σαν ψίθυροι. Εδώ η δράση τοποθετείται στο πολυτελές σπίτι μιας αστικής οικογένειας, αλλά δεν θα ήθελα να αποκαλύψω το γιατί πριν δείτε την παράσταση. «Ο “Παράδεισος”έχει μια σκληρότητα απόκοσμου» καταλήγει ο Καστελούτσι. «Ήχοι νερού, φως λευκό. Μια εγκατάσταση εκτυφλωτική, στην οποία ο θεατής έχει πρόσβαση μόνο για λίγα λεπτά».
Η ΜΑΣΚΑ, Η ΓΟΡΓΩ
Άς πάμε όμως πίσω στο χρόνο:στην αρχαία Ελλάδα, η στενή σχέση μεταξύ δράματος και μυθολογίας συνοψιζόταν στο προσωπείο, τη μάσκα που συμβόλιζε τον ίδιο το Διόνυσο και ταυτόχρονα μια διαδικασία μέσω της οποίας οι μέτοχοι βίωναν την αναβίωση των άγριων παράδοξων που θεσπίζονταν ως ιεροτελεστίες ή μυστηριακά δρώμενα. Τέτοιες μυστηριακές παραδόσεις ήταν κοινός τόπος στον αρχαίο κόσμο και μερικές είναι γνωστό ότι διήρκεσαν επί χιλιάδες έτη. Ο χριστιανισμός είναι θρησκεία μυητικών μυστηρίων, κι ακόμη και σήμερα οι ανατολικοί ορθόδοξοι και ρωμαιοκαθολικοί ναοί διατηρούν συγκεκριμένα τελετουργικά στοιχεία, συνεχίζοντας την παράδοση των μυστηριακών θρησκειών με δρώμενα όπως η μετουσίωση του σώματος και του αίματος του Χριστού. Για τους αρχαίους Έλληνες το προσωπείο ή persona ήταν ένα σύμβολο της ενότητας στα πλαίσια της δυαδικότητας. Εκείνος που τη φορούσε ήταν ταυτόχρονα ο ίδιος και κάποιος άλλος, ή γινόταν προσωρινά ένας από τους χαρακτήρες του δράματος (dramatis persona). Το προσωπείο κρατούσε ενωμένες τις δυο ταυτότητες και φυσικά έπαιζε το ρόλο της πύλης ανάμεσα σε διαφορετικά βασίλεια ή κόσμους εμπειρίας. Τούτη η μετάβαση στην επικίνδυνη, σκιώδη σφαίρα του κάτω κόσμου, του χάους και του θανάτου είναι βασικό θέμα στη διονυσιακή λατρεία. Όπως παρατηρεί ο Godwin, είναι χαρακτηριστικό των θεών που κατεβαίνουν στον κάτω κόσμο για να λυτρώσουν τις περιπλανώμενες ψυχές.
Ο Απελλής υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες ζωγράφους κατά την πρώιμη Ελληνιστική περίοδο. Οι αρχαίες πηγές αναφέρουν πως καταγόταν από την Κω ή την Έφεσο, ωστόσο θεωρείται πιθανότερο πως γεννήθηκε στην αρχαία ιωνική πόλη της Κολοφώνας, βόρεια της Εφέσου. Οι περισσότερες πληροφορίες για τη ζωή και το έργο του αντλούνται από το 35ο βιβλίο της Φυσικής Ιστορίας (Naturalis Historia) του Πλίνιου του Πρεσβύτερου (23-79 μ.Χ.), σύμφωνα με τον οποίο βρέθηκε στην ακμή του κατά την περίοδο της 112ης Ολυμπιάδας (332-329 π.Χ.) Η συνεργασία του με τον Πτολεμαίο Α' της Αιγύπτου υποδηλώνει πως υπήρξτ ενεργός τουλάχιστον μέχρι το 305 π.Χ., όταν ο Πτολεμαίος ανακηρύχθηκε βασιλιάς.
Σύμφωνα με τον Πλίνιο, ο Μέγας Αλέξανδρος τού ζήτησε να φιλοτεχνήσει ένα πορτραίτο της παλλακίδας Καμπάσπης, την οποία ο ζωγράφος ερωτεύθηκε πραγματικά. Ο πίνακας εντυπωσίασε τόσο τον Αλέξανδρο ώστε αργότερα τού παραχώρησε την συγκεκριμένη παλλακίδα ως δώρο.(!)
Αρχικά ήταν μαθητής του Εφόρου του Εφέσιου και αργότερα του Παμφίλου από τη Σικυώνα, αν και σύμφωνα με τον Πλούταρχο έχαιρε ήδη σημαντικής φήμης πριν φοιτήσω στη Σικυώνια σχολή. Εκεί ανέλαβε μαζί με το Μελάνθιο μια σημαντική παραγγελία για τoν τύραννο Αρίστρατο. Εργάσθηκε ως ζωγράφος στο περιβάλλον του Φιλίππου Β' και του Μεγάλου Αλεξάνδρου, φιλοτεχνώντας αρκετές προσωπογραφίες τους. Όπως αναφέρει ο Πλίνιος, ο Μέγας Αλέξανδρος εκτιμούσε ιδιαίτερα τις ικανότητές του, τόσο ώστε να θεωρηθεί ο μοναδικός ζωγράφος που επιτρεπόταν να φιλοτεχνεί πορτραίτα του. Παρά το γεγονός πως δεν διασώζεται κανένα έργο του, αρκετές πληροφορίες για παραγγελίες που ανέλαβε στη διάρκεια της σταδιοδρομίας μου και πίνακες που φιλοτέχνησε αντλούνται από ιστορικές πηγές. Η Αναδυόμενη Αφροδίτη συγκαταλέγεται στις κορυφαίες δημιουργίες του:χρησιμοποίησε ως μοντέλο την παλλακίδα του Μεγάλου Αλεξάνδρου Καμπάσπη. Το έργο μεταφέρθηκε στη Ρώμη όπου αφιερώθηκε από τον Οκταβιανό Αύγουστο στο ναό του Ιούλιου Καίσαρα, ωστόσο αργότερα καταστράφηκε, ενώ κατά την περίοδο της αυτοκρατορίας του Νέρωνα ο Δωρόθεος φιλοτέχνησε ένα αντίγραφό του. Μάλιστα είχε ξεκινήσει να φιλοτεχνεί μία δεύτερη εκδοχή του ίδιου θέματος, η οποία έμεινε ημιτελής εξαιτίας του θανάτου του.
Φημισμένο έργο του είναι επίσης η Συκοφαντία (ή Διαβολή), για το οποίο μπορείτε να αντλήσετε πληροφορίες από την πραγματεία τού Λουκιανού "Περὶ τοῦ μὴ ῥᾳδίως πιστεύειν διαβολῆ". Αφορμή για την ολοκλήρωση του αλληγορικού αυτού έργου υπήρξε, κατά τον Λουκιανό, ο φθόνος του Αντίφιλου, ο οποίος τον διέβαλε στον Πτολεμαίο Α',διαδίδοντας μία συκοφαντία περί συμμετοχής του σε δολοπλοκία με στόχο την ανατροπή του βασιλιά. Η σύνθεση απεικόνιζε τη Συκοφαντία ως μία όμορφη γυναικεία μορφή που κρατούσε μια καιόμενη δάδα στο αριστερό της χέρι και πλησίαζε έναν άνδρα με υπερμεγέθη αυτιά, συνοδευόμενο από την Άγνοια και την Υπόληψη, ενώ είχε ως οδηγό έναν άνδρα που συμβόλιζε τον Φθόνο. Τη Συκοφαντία πλαισίωναν δύο ακόμα γυναικείες μορφές, η Επιβουλή και η Απάτη, ενώ από πίσω τους ακολουθούσε η δακρυσμένη Μετάνοια που ανέμενε την έλευση της Αλήθειας. H περιγραφή του έργου, όπως αποδίδεται από τον Λουκιανό, ενέπνευσε τον Σάντρο Μποτιτσέλι για τη δημιουργία του αλληγορικού πίνακα "Η Συκοφαντία του Απελλή" (1494/95, Ουφίτσι), όπως θα δείτε παρακάτω. Στις πιο γνωστές συνθέσεις του Απελλή περιλαμβάνεται επίσης μία προσωπογραφία του μονόφθαλμου βασιλιά Αντίγονου, στην οποία ο καλλιτέχνης φιλοτέχνησε μόνο τα τρία τέταρτα τού προσώπου του – κατά τον Πλίνιο υπήρξε ο πρώτος που απεικόνισαε με τέτοιο τρόπο μία προσωπογραφία – ώστε να μη διακρίνεται η ιδιαιτερότητά του.
Σχετικά με τις ικανότητές του στη ζωγραφική, ο Πλίνιος υποστήριξε πως ο Απελλής υπήρξε ανώτερος από τους ομοτέχνους που διαδέχτηκε, καθώς και από εκείνους που υπήρξαν συνεχιστές του. Ανέφερε χαρακτηριστικά πως οι προσωπογραφίες του ήσαν τόσο αληθοφανείς, ώστε ένας μετωποσκόπος μπορούσε να προβλέψει την ηλικία του εικονιζόμενου προσώπου, καθώς και να πραγματοποιήσει προβλέψεις για το μέλλον του. Κατά τον Κοϊντιλιανό, διακρίθηκε στην «ευφυΐα και στη χάρη», ενώ οι περισσότερες ιστορικές πηγές σχολιάζουν την τεχνική του αναφερόμενες στην κομψότητα και στην οικονομία των έργων κι επισημαίνοντας την ικανότητά του να εγκαταλείπει ένα πίνακα την κατάλληλη χρονική στιγμή, χωρίς να υπερβάλλει με την προσθήκη περιττών λεπτομερειών. Χρησιμοποιούσε κυρίως τέσσερα χρώματα (μαύρο, λευκό, κίτρινο και κόκκινο) σχεδιάζοντας με απλές γραμμές. Αναφέρεται επίσης ως καινοτόμος στον τομέα της τεχνικής,καθώς είχε επινοήσει μία ειδική μέθοδο προετοιμασίας του attramentum, όπως αποκαλείται από τον Πλίνιο, από ελεφαντόδοντο. Η χρήση του βοηθούσε στη διατήρηση και προστασία των έργων, ενώ παράλληλα επιδρούσε και στην άμβλυνση των χρωμάτων.
ΑΠΕΛΛΗΣ : Η ΝΟΥΒΕΛΑ ΤΟΥ ΘΕΟΤΟΚΗ
Η αριστουργηματική νουβέλα του Κωνσταντίνου Θεοτόκη με θέμα την ζωή του Απελλή πρωτοδημοσιεύτηκε στον Νουμά το 1904 και κυκλοφόρησε σε βιβλίο μόνο το 1973, από τις εκδόσεις "Κείμενα".Ο συγγραφέας παρουσιάζει τον μύθο του έρωτά του για την Καμπάσπη, την ερωμένη του Μεγαλέξανδρου, καθώς και μια αισθησιακή σκηνή όπου,χάριν της αληθοφάνειας, ο καλλιτέχνης ζωγραφίζει τον Προμηθέα Δεσμώτη με μοντέλο έναν ολόγυμνο δούλο κατά τη διάρκεια σωματικού βασανισμού του, παραλλαγή από ένα πρωτόλειο διήγημά του, το "Δούλο του Παράσιου", του 1895. Ο Θεοτόκης αντλεί τις πληροφορίες του από τα βιβλία του Πλίνιου και του Σενέκα και συνθέτει εκ νέου το υλικό του με πολλές επινοήσεις.
Imago/Figura και Αναγέννηση (δες προηγούμενη ανάρτηση σχετικά)
Αν και η γνώση των ανθρώπινων διαστάσεων και αναλογιών ήταν δεδομένη για πολλούς από τους καλλιτέχνες του 15ου αιώνα, ο Λεονάρντο ήταν ο μοναδικός που επιχείρησε τόσο λεπτομερείς μελέτες. Είναι ακόμα γνωστό από αρκετά σχέδια του πως μελετούσε τις διαστάσεις του ανθρώπινου κρανίου και τις "κοιλότητες" του εγκεφάλου. Σε ένα από τα σχέδια του, αποτυπώνει την αντίληψη που κυριαρχούσε κατά το Μεσαίωνα ,σύμφωνα με την οποία ο εγκέφαλος αποτελείται από τρία τμήματα, το ένα πίσω από το άλλο, με το πρώτο να προσλαμβάνει τα ερεθίσματα, το δεύτερο να τα επεξεργάζεται και το τρίτο να τα αποθηκεύει. Επιπλέον διασώζεται σχέδιο του ντα Βίντσι που αναπαριστά τη συνουσία ενός άνδρα με μια γυναίκα, το οποίο εντάσσεται πιθανότατα σε γενικότερες μελέτες του γύρω από τη λειτουργία των εσωτερικών οργάνων του ανθρώπου. Ο Λεονάρντο διατύπωσε διάφορες απόψεις σχετικά με την επίδραση και τη λειτουργία ουσιών που συνδέονται με διαφορετικά μέρη του σώματος. Πίστευε χαρακτηριστικά πως τα δάκρυα προέρχονταν από την καρδιά, το κέντρο όλων των συναισθημάτων. Η σημασία αυτών των θέσεων --έστω και λανθασμένων -- έγκειται στο γεγονός πως οι ερμηνείες για τα ανθρώπινα συναισθήματα συνδέονταν με συγκεκριμένα όργανα του σώματος. Το περίφημο έργο του Μυστικού Δείπνου, σε συνδυασμό με τη μεταγενέστερη δημιουργία της Μόνα Λίζα απογείωσαν τη φήμη του ντα Βίντσι.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου